Zlatko Kopljar (r. 1962.), umjetnik i performer, autor video -filmova, instalacija i akcija, na hrvatskoj je umjetničkoj sceni intenzivno prisutan od početka devedesetih godina, a u posljednje vrijeme učestalo izlaže i u inozemstvu. Unatoč tome što se tijekom više od dva desetljeća djelovanja njegov umjetnički izraz profilirao kao medijski polivalentan, u svom je bitnom obilježju ponajprije performativnog karaktera. To ukratko znači da Kopljar u većini svojih radova sam sudjeluje kao izvođač, bez obzira jesu li posrijedi jednokratne akcije, inscenirane fotografije ili režirani filmovi. Intenzivna osobna karizma s jedne i poetika čvrsto strukturiranih, konceptualno dorečenih, estetski visoko elaboriranih izvedbi s druge strane, stvara ‘ubojitu’ toplo -hladnu kombinaciju umjetnosti koja spaja strast sa stilom bez ikakvog napora s autorove strane. Tematski posvećen prije općem negoli pojedinačnom, prije svijetu negoli samome sebi, Kopljar radi univerzalno prepoznatljive radove koji se obraćaju svakome tko ne misli da umjetnost treba razumjeti doslovno. Kakav god konačni medijski oblik njegov izraz imao, Kopljar je majstor metafora koje svojom jasnoćom probijaju vremenske i kulturne barijere: dovoljno je prisjetiti se prizora gdje kleči pred svjetskim političkim institucijama – rada kojim je sudjelovao na bijenalu u São Paulu (2004.) – da bi nam Kopljarova kafkijanska slika, pred anonimnim sistemom pobunjenog i poniženog čovjeka, bila priručno prezentna.
Unatrag nekoliko godina Kopljar se usredotočio na filmski oblik izražavanja – filmove u kojima sam sudjeluje kao glavni protagonist, izvodeći radnju prema prethodno zadanom scenariju, što rezultira umjetničkom formom koju uvjetno, u pomanjkanju preciznijeg termina, možemo nazvati filmskim, odnosno video -performansom. Ne umanjujući karizmatičnu prisutnost autorova lika, filmski medij dopušta razvijeniju naraciju, kao i slikovno raskošniju estetiku, pa Kopljarovi recentni filmovi zapravo uspješno spajaju dvije medijske dispozicije – dispoziciju simboličke intervencije u zbilju, što je podrazumijeva umjetnički performans, s iluzionizmom filmskog pripovijedanja. Štoviše, upravo takva dvojnost dopušta mu da maksimalno približi pojedinačnu egzistenciju i općedruštvenu stvarnost kao dvije razine života koje i inače u svome radu teži tematizirati u krucijalnom međuodnosu.
Posljednja tri filma, nastala tijekom 2012., uobičajeno nazvana tek rednim brojem (K 15, K 16, i K 17) – princip koji dosljedno primjenjuje unatrag desetak godina – izlagana su tijekom prošle i ove godine na samostalnim izložbama u Berlinu, Milanu, Zagrebu, Kölnu i Lublinu. Premda ih je sižejno moguće promatrati u nizu s prethodna dva filma (K 13 i K 14), kao i s nekim drugim, poviše spomenutim radovima, ta se tri filma mogu tretirati i kao relativno zasebna cjelina, što potvrđuje i okolnost da su bili mjestimično zajednički izlagani. Prvi od njih, K 15, stanoviti je re -enactment, ponovno uprizorenje povijesnog događaja varšavskog klečanja Willyja Brandta. Posegnuvši za dokumentarnim materijalom, tj. snimkama, Kopljar je rekonstruirao sve poznate elemente Brandtova odavanja počasti nacističkim žrtvama varšavskog geta 1970. godine. Prebacivši mizanscenu u noćni ambijent suvremene Varšave, pratimo radnju od prispijeća vlaka na varšavski kolodvor, preko Brandtova silaska i protokolarnog puta do memorijalnog mjesta, pa do samog polaganja vijenca i kancelarova nijemog poklecanja u okruženju okupljene mase, političkih dužnosnika i fotoreportera. Ulogu Brandta preuzeo je, dakako, sam Kopljar, što i daje performativni smisao ovoj filmskoj inscenaciji: obučen u luminoscentno odijelo koje koristi u recentnim filmskim ‘nastupima’ s nedvosmislenom simboličkom porukom o umjetniku kao lučonoši u mraku svijeta, Kopljar ponavlja gestu koja je u povijesti ostala zapamćena kao čin simboličke poniznosti pred žrtvama zločina za koji se kolektivno snosi politička i moralna odgovornost.
Drugi film pod nazivom K 16 ne odaje nikakve prostorno -vremenske koordinate; radnja se zbiva u prirodnom, opet noćnom okruženju kao mjestu koje može biti bilo kada i bilo gdje. Radnja prati čovjeka koji vlastoručno, sistematično iskopava pravilnu četvrtastu jamu u zemlji. Film traje dok dubina iskopanog terena nije tolika da potpuno nadvisuje visinu kopača koji stoji u njoj. Lik je, naravno, Kopljarov, odijelo isto, rad i gestikulacija minimalni, u strogoj funkciji posla čija svrha tijekom čitavog filma ostaje nepoznata.
Posljednji film K 17 snimljen je u New Yorku, a kombinira noćne i dnevne prizore: tjeskobno okruženje podzemne željeznice te dvije verzije Manhattana – tijekom dnevne vreve na ulicama i noću. Kopljar na sebe preuzima ulogu, uvjetno rečeno, voajera u neodređenom trenutku njujorške svakodnevice, a radnja prati njegov dolazak, odnosno izlazak iz infernalne atmosfere podzemlja u urbanu gungulu. Zatičući se na prenapučenim ulicama, došljak nepomično stoji u fluktuaciji ljudi koji ga više -manje nezainteresirano zaobilaze. Posljednji se kadrovi filma ponovno zbivaju noću: na ulicama Manhattana kamera u krupnom planu kadrira nadrealni prizor torture ljudi prisiljenih stajati u vrsti držeći pritom zubima napeti konop, dok došljaka zatiče na krovu nekog nebodera kako skriva svoje lice stojeći u mračnom kutu među dimnjacima.
Imaju li se na umu još dva ranija spomenuta Kopljareva filma, jasno je da je posrijedi ciklus konzistentne poetike i tematike. Privremeno napustivši formu izvedbe u realnom prostoru i vremenu, Kopljar je konstruirao nadomjesni fiktivni lik koji, dakako, osobno utjelovljuje – lik svojevrsnog onosvjetovnog došljaka, radikalnog stranca, koji nijemo svjedoči o stanju duha apokaliptičnog društva. Blasfemično dozivajući u pamćenje Benjaminovog anđela povijesti i općenito, iz današnje perspektive modernistički zastarjelo razumijevanje mesijanske uloge umjetnika, zadaća Kopljarevog alter ega je, dakako, moralistička. Izbjegavajući zauzeti stav koji bi imao ikakve jasne političke konotacije na temelju kojih bi se sam kvalificirao kao angažirani umjetnik, Kopljar čvrsto inzistira na univerzalističkoj poziciji s koje se društvenim fenomenima pristupa isključivo na osnovi etičke razlike dobra i zla. Premda se takva tvrdoglavost u pogledu vlastita umjetničkog stajališta može smatrati defanzivnom, ne znači da je ono što implicira ujedno i neistinito: društvo čiji konstitutivni problemi izmiču domašaju suvisle političke artikulacije s ovu stranu nužnog moraliziranja upravo je društvo posvemašnjeg beznađa koje Kopljar uprizoruje u svojim filmovima. Kopljarov je svijet, dakle, na putu da postane apsolutno zao; pojava tužnog svjedoka u anđeoski bijelom odijelu navještava da je malo toga čemu se trenutačno možemo nadati.
U skladu s likom glavnog protagonista i sama je filmska radnja bez izričitih stvarnosnih referenci, štoviše, prije se može okvalificirati kao nadrealna. Bez obzira što film K 15 ponavlja konkretan povijesni događaj, njegova inscenacija je daleko od dokumentarizma. Astralni dvojnik Willyja Brandta u Varšavu ne stiže iz realno postojeće države niti pripada nekoj prepoznatljivoj političkoj opciji, a grad kojim prolazi može biti bilo koji grad zapadne hemisfere potonuo u mitski mrak. Takvo poopćavanje povijesne geste, koja je imala sasvim određenu političku funkciju u hladnoratovskom razdoblju, ne daje, zapravo, razlog za veselje. Premda poziva na sveopću solidarizaciju s neimenovanim žrtvama neimenovanog poretka ili ideologije, činjenica da na Brandtovu mjestu može biti bilo tko s elementarnim osjećajem humanosti u biti tek upućuje na ispražnjeno mjesto političke odgovornosti.
Sadržaj filma K 16 potpuno je pak izvan povijesnog prostora i vremena. Apsurdna radnja kopanja jame, naravno, ne može biti drugo negoli doslovna realizacija popularnih metafora za osjećaj srama (propadanje u zemlju, zavlačenje u rupu itd.), na što u konačnici ukazuje i završetak filma K17 u kojem nezvani svjedok također okreće leđa kameri, odnosno skriva lice u mračnome kutu. Za razliku od K 16, radnja posljednjeg filma ipak nudi neka uporišta za lociranje na povijesnoj karti: posrijedi je jedno od globalnih središta financijske moći, a vrijeme sadašnje. Bez obzira na prividno nejasnu motivaciju pojedinih elemenata priče, njihov linearni slijed obuhvaćen dolaskom i boravkom došljaka, odnosno smjenom dana i noći, ipak čini logičnu narativnu cjelinu. Nemotivirana pojava prizora torture u noći može se, dakako, promatrati tek u relaciji prema dnevnim prizorima: dok je dan obilježen neodređenom masom ljudi, noć otkriva anonimne pojedince; dok dan nudi privid društvene normalnosti, noć odaje perverziju ljudskog digniteta. Voajerska figura došljaka – neznanog svjedoka neimenovanog zločina, u funkciji je već spomenutog osjećaja srama: bilo da se zatiče u dnevnoj vrevi, bilo da sklanja lice i pogled od kamere, njegova je misija da zastupa upravo subjektivni osjećaj srama. Prihvatimo li filozofsko razumijevanje srama kao elementarnog egzistencijalnog doživljaja, doživljaja koji proizlazi iz okolnosti pasivne izručenosti subjekta vlastitoj egzistenciji za koju nije odgovoran, ali može prema njoj zauzeti djelatan stav, Kopljarovo inzistiranje na tom osjećaju ima dvosmjernu putanju smisla. Osjećaj stida s jedne strane podrazumijeva da su egzistencijalna, ali i povijesna stvarnost u svom užasu subjektu potpuno neprihvatljive; s druge strane taj isti osjećaj, međutim, nalaže potrebu prevladavanja vlastite pasivnosti. No dok suočavanje s užasom stvarnosti koja nas okružuje pripada univerzalnom registru ljudskog postojanja, prevladavanje tog stanja zasigurno nije i ne može biti univerzalno: ono pripada svijetu života, pluralitetu društva i političke borbe, kulture i jezika. Upravo zato Kopljarovi filmovi i jesu potpuno nijemi: u njima nitko ne govori, jer je jezika uvijek mnogo, a osjećaj posramljenosti samo jedan. Oni uprizoruju krajnju točku nijemosti, odnosno političke obamrlosti koju smo u stanju doseći prije nego li uspijemo progovoriti o vlastitoj kolektivnoj traumi.
U kontekstu Kopljarova opusa, odnosno njegove poetike utemeljene na čvrstim, čistim metaforama, poetike koja isključuje bilo kakvu suvišnu brbljavost, filmovi K 15, K 16 i K 17 dosljedno se nadovezuju na performerske akcije – ispaljivanje metka, razbijanje zidova galerije, navaljivanje kamenog bloka na vrata izložbene institucije, klečanje pred globalnim institucijama moći, itd. Ta se poetika u filmovima manifestira u apstraktnoj radnji i lapidarnoj gesti (klečanje, kopanje, nepomična šutnja, okretanje leđa), ali i u vizualnim i auditivnim kvalitetama same izvedbe i filmovanja u cjelini. Jasno strukturirani i estetski domišljeni, Kopljarovi filmovi tvore zatvorene, značenjski autonomne forme koje se drže na pristojnoj, uljuđenoj udaljenosti od banalnosti dnevnih tema. I upravo kao takvi, komunikacijski suzdržani i naglašenog artizma, imaju visoki emotivni naboj. Unatoč nedvojbenoj ozbiljnosti pristupa, neka nam bude dopušteno na kraju šeretski dodati da je sukladan i prototip umjetnika koji Kopljar dosljedno utjelovljuje u svom filmskom dvojniku – liku palog anđela, Lucifera, koji oholo ne odustajući od vlastite aure osjeća sram pred ljudskim svijetom kojeg je i sam postao dio.